МИХАИЛ МОГИЛЯНСКИЙ
КРИТИЧЕСКИЕ НАБРОСКИ
СОДЕРЖАНИЕ :
I
“ПОТОНУВШИЙ КОЛОКОЛ”
СКАЗКА-ДРАМА
Г. ГАУПТМАНА
II
ПОЭЗИЯ Ш. БОДЛЕРА
С.-ПЕТЕРБУРГ
Типография А.А. Пороходщикова, Бассейная 3-5.
1898
Моему строгому критику.
(Вместо предисловия).
—————-
Моя брошюра о поэзии Надсона и мои стихотворения вызвали несколько очень неблагосклонных отзывов критики. Вместо полемики по поводу некоторых основных положений моего миросозерцания, на которыя с таким негодованием обрушились господа критики, я предпочитаю развивать свои взгляды при разсмотрении других художественных произведений. Полемика, которая велась в нашей журналистике по вопросам, затронутым и в моей брошюре о Надсоне, убедила меня в фатальном нежелании противников понимать русский язык. При таких условиях всякая полемика обращается в праздное словоизвержение. В виде образчика такой полемики и для характеристики критических приемов, процветающих в нашей журналистике, я остановлюсь более, чем бы того заслуживало существо дела, на том разносе, которым меня удостоил г. Гриневич на страницах “Русскаго Богатства” (1).
В очерке о поэзии Надсона я задался целью объяснить бросающуюся в глаза раздвоенность поэта, его постоянные переходы от восторженности к самому мрачному отчаянию. Для этого я обратился к истории общественных настроений и их источникам. Понятно, что при краткости изложения (вся брошюра занимает 26 небольших страниц) — я не мог разсматривать общественных настроений по кратким периодам. Я разделил схематически всю новую историю наших общественных настроений только на три части, касаясь некоторых деталей лишь мельком.
При этом для характеристики каждаго периода выбирались самыя существенныя черты, накладывающия свою печать на весь период. Г. Гриневич обвиняет меня в том, что я неправильно охарактеризовал период, начинающийся с крымской кампании. Стихом из Некрасова он доказывает, что не все люди той поры “были отуманены безграничным оптимизмом”. Но г. Гриневич ломится в открытую дверь: я нигде не говорил о поголовном оптимизме, отуманившем всех тогдашних людей. Преобладанием бодраго, в общем оптимистическаго настроения я характеризовал только существенныя черты того времени; этой характеристике вовсе не противоречит приводимое г. Гриневичем стихотворение Некрасова. Г. Гриневич упрекает меня в том, что я забыл это стихотворение. Едва-ли не с большим основанием и правом я мог бы сказать, что он забыл окончание стихотворения, которое подтверждает мою характеристику эпохи.
Если читатель доверится г. Гриневичу, то ему покажется, что я, нарисовав в далеком прошлом картину всеобщаго отуманения ликующим оптимизмом, сам и до сих пор пребываю в этом тумане. Прошу такого читателя прочесть то, что говорится у меня в брошюре о Надсоне (стр. 17) на тему об этом оптимизме. Самому г. Гриневичу я не разсчитываю разъяснить свою точку зрения, чем наши дни, когда “быстро вырос, окреп и властно заявил о своем существовании капитализм”, отраднее и светлее того отошедшаго в вечность времени, когда барскибезсословная интеллигенция, по словам его, “сливали еще свои интересы с интересами всего трудящагося и страдающаго народа”. Обо всем этом уже так много говорилось, что мне просто скучно повторять много раз сказанное.
Оставим его оплакивать “доброе старое время”… Впрочем, я думаю, что и, читая мою брошюру, он понял бы мою точку зрения, если бы… не “устал” от чтения современной поэзии. О своей “усталости” сам г. Гриневич повествует читателям: “к концу чтения у нас буквально мутилось в глазах, а мысли точно провалились какую-то бездонную бездну. Только отдышавшись и придя не много в себя, мы получили возможность разобраться в полученных впечатлениях “… и т. д. Конечно, только тем обстоятельством, что г. Гриневич писал свою статью не вполне, а только “немного придя в себя” я объясняю себе то, что он говорит, напр., о моем ликующем оптимизме, в то время как у меня на стр. 17 есть следующее место: “пошлый оптимизм — всегдашний удел прекраснодушных, пошлых натур. Не та или другая теория плодит его: какую теорию ни считай истинной, глаза ежедневно, на каждом шагу видят столько горя и слез, что для чуткаго сердца нет места прекраснодушию и много для горечи и мук душевных”. Приди г, Гриневич совсем в себя, в его статье не было бы, быть может, и того, что я — не предупреди он о гибельном влиянии на него современной поэзии — назвал бы рядом передержек.
Вот как, напр., г. Гриневич цитирует меня: “в таком безвыходном кругу (оказывается?) горячее, чуткое сердце”… По г. Гриневичу выходит, что я пишу иногда даже без сказуемых. Уверяю читателя, что этого вообще не бывает, как не было и в данном случае: сказуемое стоит на своем месте. Но у г. Гриневича так мутилось в глазах (от усталости!), что выписывая стихотворение, помещенное в моем сборнике на стр. 41-ой, он присоединил к нему четыре строки предыдущаго стихотворения, оконченнаго на 40-ой стр., и объявил, что нашел у меня такое стихотворение. Однако, не только в глазах мутилось у г. Гриневича. Моя “Елка в окне” оказывается переделкой или, как энергично выражается почтенный критик, — обкрадыванием Надсоновских цветов. А общаго в них только то, что и я, и Надсон увидели ночью в окне: он — осеннюю слякоть роскошные цветы, а я — в рождественскую ночь детей перед елкой. Надсон возмутился роскошью цветов среди мрака и слякости осенней непогоды и, поддаваясь своему возмущению, свою любов со стремлением к счастью нашел преступной. Я же, увидев детское “веселие без тучи” и чувствуя себя усталым, позавидовал светлому, детскому миросозерцанию. Как видите, мотивы даже противоположные.
Конечно, у человека, только “немного” пришедшаго в себя, и логика действует только немного. В брошюре “Поэзия Надсона” у меня есть такая мысль: “То обстоятельство, что ему (Надсону) надо было не веры, а знания, знание же не находилось, значительно съуживало круг его поэзии, специализировало его на определенных мотивах, не оставляло много места для тех чудных стихотворений, на которыя, как мы видим, он был способен” (стр. 24). В предисловии к стихотворениям после констатирования факта обезличения и упадка современной поэзии, чему дается и посильное объяснение, говорится: “только некоторые проблески зари стали приметны в этом отношении в самое последнее время”. Кроме того, в одном месте брошюры я сказал, что наши дни отраднее и светлее Надсоновских, при чем прояснение горизонта отнес к роли (увы! — не личности в истории), а к роли капитализма, разбившаго множество иллюзий и научившаго наше поколение не развлекаться красивыми утопиями, а стоять на практической почве реальных отношений жизни. И вот г. Гриневич умозаключает по поводу издания моих стихотворений: “Вышедшия в свет одновременно с брошюрой о Надсоне, оне, очевидно, претендуют (?) быть плодами не веры, а знания (знание ведь найдено уже!), представлять собою широкий круг поэзии, не специализируясь на определенных мотивах”… Откуда вывел г. Гриневич эту очевидную претензию? Я негде ничего не обещал, хотя г. Гриневич и утверждает, что обещаю я очень много. Наоборот, в одном месте брошюры я прямо говорил: “никто этих песен с талантом Надсона теперь не поет, нет для них такого яркаго и полнаго выразителя” (стр. 9). И, наконец, о своих стихах в предисловии к ним сказал, что они не отражают в себе всей моей жизни в полноте ея мыслей, чувств и даже настроений. Точно предвидел я, что какой-нибудь проницательный г. Гриневич заподозрит меня в желании посрамить Надсона. Почему, указав на недуг поэзии Надсоновской, я в своих стихотворениях должен был посрамит Надсона превосходством формы, поэтичности, вдохновения — это мне не ясно. Правда, г. Гриневич хочет доказать, что и мотивы моей поэзии общи с Надсоновскими, мало того, что мои стихотворения чуть-ли не переделка Надсоновских. На сколько это верно — предоставляю судить другим, хотя один пример обкрадывания Надсона выше приведен (“Елка в окне”). В заключение советую г. Гриневичу писать свои критическия статьи лишь вполне придя в себя, а то кто-нибудь, пожалуй, не будет настолько легковерен, как я, и в приемах подобной критики увидит недобросовестность, да еще, чего добраго, подумает, что г. Гриневич сделался критиком по знаменитому рецепту Байрона (см. “Английские барды и Шотланские обозреватели”): “Нахватайте несколько плоских острот; выучитесь цитировать мошенническим образом; умейте выискивать или сами выдумывать ошибки в том или другом сочинении;…….. не стыдитесь клеветать — клевета признается остроумием…..” и т. д.
Стремительный натиск г. Гриневича поддержал мимоходом в “Русском Богатстве” и сам г. Михайловский. Новаго он ничего не прибавил, кроме того, что сочинил о моем “отказе от наследства”, да прибавил несколько жалких слов в обличение моего безсердечия….. У г. Михайловскаго очень доброе сердце: оно скорбит о судьбе всех обездоленных, хотя бы они и не были его ближайшими родственниками. Куда нам за ним угоняться!.
М.М.
````````````````````
I.
ПОТОНУВШИЙ КОЛОКОЛ
СКАЗКА-ДРАМА
Г. ГАУПТМАНА
“ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА ДОЛЖНА СМОТРЕТЬ ТУДА, КУДА СМОТРИТ ЧЕЛОВЕЧЕСТВО, — В БУДУЩЕЕ”.
Д. ОВСЯННИКО-КУЛИКОВСКИЙ
I.
О поэтической сказке-драме Гауптмана, как и вообще о всяком выдающемся произведении, высказаны были самые противоположныя, друг друга исключающия суждения. Одни отрицали за сказкой какия бы то ни было достоинства, не находили в ней определенной, более или менее ясно выраженной идеи, утверждали, что всякий читатель или зритель понимает ее по своему, обвиняли автора в мистицизме и т. д. Другие объявили “Потонувший колокол” самым выдающимся произведением наших дней — конца 19-го столетия, поставили его наравне с шедеврами художественнаго творчества — произведениями Гете и даже Шекспира… Третьи, наконец, очень сочувственно отнесясь к пьесе, наговорили таких вещей, что автору остается только воскликнуть: избави Бог от этаких друзей! Так, например, один немецкий критик приветствовал Гауптмана, будто бы перешедшаго из лагеря натуралистов в область чистой эстетики и светлаго идеализма. Впрочем, для Гауптмана нисколько не опасны подобныя дружественныя приветствия: их полная неосновательность слишком бросается в глаза: — жрецом чистаго искусства для искусства Гауптмана можно считать только по недоразумению или…. абсолютному непониманию. Гораздо более гибельны для него те неумеренныя похвалы, которыя с таким усердием расточали люди, в общем правильно оценившие “Потонувший колокол”. Гете и особенно Шекспир — это в области художественнаго творчества те единственные в мире Гималаи, с высотой которых спорит опасно…
Что касается обвинений в мистицизме и таком туманном символизме, благодаря которому всякий вкладывает в драму свой смысль, — то нам кажется, что такия обвинения по меньшей мере неосновательны. Фоном, на котором развивается действие “Потонувшаго колокола” — является великая, неумирающая, вечная природа с ея великой, неумирающей, вечной красотой. Внутреннее содержание сказки-драмы облечено в символическую оболочку: художественные образы символизируют мысль, положенную в основание произведения. Но этой мысли вовсе не приходится отгадывать, она совершенно ясна, строго определенна.
Герой сказочной драмы мастер Генрих, литейщик колоколов, стремится создать колокол — чудо искусства, “какого доселе не отливал еще никто”, колокол, который должен принести “весть ликующему миру о новой, светлой жизни на земле!” Это ему не удается и он гибнет. Вот содержание “Потонувшаго колокола”: гибель благороднаго человека, стремящагося к возвышенному идеалу. Другого толкования драмы, другой мысли ея не даст никто, не впадая в явную несообразность. Конечно, это основное содержание и не возбуждает спора, спорят об исполнении темы, об отдельных местах ея, о смысле гибели Генриха, о причинах этой гибели. Но в этой области спорь и несогласия зависят вовсе не от символизма, как неудачнаго приема творчества, а от того же, от чего зависят несогласия в понимании сложных жизненных явлений, имеем-ли мы дело с реальной, повседневной жизнью или отражением ея в художественном произведении — от различия умственных способностей, различия точки зрения и многаго другого. В понимании, в оценке смысла изображеннаго в художественном произведении уже не может быть спора о том, что автору-де приписывается то, чего он вовсе не думал. Автор хотел сказать то, автор совсем не думал этого — для нас это совершенно безразлично, несущественно, или по крайней мере не так существенно. Возможно и нередко встречается противоречие между тем, что хотел сказать и что сказал художник. Как художник и творец, он может быть правдив и, как человек определеннаго места и времени, он может иметь ошибочную точку зрения на смысль произведений, образов своего творчества. Если мы примем это во внимание, мы поймем, что многия разногласия по поводу “Потонувшаго колокола” зависят вовсе не от туманности произведения, что различно понимание явлений, символизированных в художественных образах, и что под эти образы вовсе нельзя произвольно подкладывать какое угодно содержание. Возможно, наконец, что отдельныя места Гауптмановской драмы, действительно, туманны, действительно, допускают различныя толкования без гарантии, что такое именно определенное толкование верно и соответствует замыслу самого художника. Но во 1-ых, если такия места и составляют недостаток драмы, то они вовсе не вредят цельности пьесы, так как играют роль не более эпизода в развитии действия, не составляют существа “Потонувшаго колокола”, а во 2-ых, ведь не только у Гауптмана встречаем подобныя туманности: иногда и более крупные художники грешили ими. К тому же многия, если не все, — из этих туманных мест, как увидем ниже, удовлетворительно разрешаются.
Еще менее основательны обвинения Гауптмана в мистицизме: творчество Гауптмана лишено всяких мистических элементов. Обвинениями Гауптмана в мистицизме вообще злоупотребляют: некоторые видели мистицизм даже в такой строго-реальной вещи, как “Ганнеле”. Оригинальная новизна приемом автора в связи с теплым чувством любви и участия к страдающему человеку — из изображения духовнаго мира умирающей нищей - девочки — создали грациозное и в высшей степени художественное произведение полное поэзии, идеализма, но вместе с тем строго-реальное. Мистицизм тут, вероятно, приснился книжникам, которых всегда шокирует смелое новаторство. Приблизительно то же случилось и с ”Потонувшим колоколом”. Жизнь природы, являющаяся в сказке-драме поэтическим фоном, на котором развивается действие, символизирована в художественных образах, созданных в стиле народнаго сказочнаго эпоса. Перед зрителем проходят: полу-дитя, полу-девушка, прелестное сказочное создание, “существо из света, золота и газа” — фея Раутенделейнъ, дед водяной, леший, колдунья Виттиха, эльфы, гномы… Зрителю начинает казаться, что он видит старых, давно забытых знакомых: живая образность народнаго творчества снова переносит его к далеким, безвозвратно умчавшимся годам дорогого детства, когда вся природа, весь мир были населены в его глазах благодетельными и злыми существами, когда создания детской фантазии младенческаго народа безраздельно владели его детским воображением, его пылкой детской фантазией… Человеку вообще свойственно идеализировать прошлое, а ранния детския воспоминания и помимо этой невольной идеализации для каждаго так дороги, полны такой чарующей прелести! И вот, когда вы не только мысленно, но и всеми чувствами, всем существом своим переживете еще раз детские годы, станете доступны давно утраченному детскому — наивному, но полному поэзии миропониманию, на вас пахнет чем-то свежим, дорогим, везконечно-милым и безвозвратно утерянным… Тихая, поэтическая грусть будет вашим настроением.
Тихая, поэтическая грусть, невольно овладевающая зрителем или читателем в самом начале, служит как бы вступлением, прелюдией к более глубокой грусти глубоко-пессимистическаго настроения автора, проникающаго всю сказку-драму. Этот пессимизм имеет неразрывную связь уже с самым содержанием драмы. Мы и изложим теперь по возможности короче содержание Гауптмановской сказки- драмы в связи с тем пониманием ея смысла и образов, которое нам кажется правильным.
II
Литейщик колоколов, мастер Генрих стремится создать чудо искусства — колокол, который с колокольни, воздвигнутой в горах, зазвучал бы на весь мир… Но во время подъема в горы враждебныя силы низвергают колокол в озеро, а мастер полу-живой и разбитый попадает в хижину колдуньи Виттихи. Виттиха — это воплощение мудрости и величаваго, эпическаго спокойствия, возникающаго на почве живого, непосредственнаго общения с природой, великой и вечной. Ей незнакомы страсти, волнующия людския сердца, она не знает жгучих сомнений и везсильных колебаний, не знает мучительной разорванности современной души человеческой; она — полный контраст мятущейся, обуреваемой сомнениями, никак не могущей обрести цельности душе мастера Генриха. Дочь Виттихи — прелестное, поэтическое создание — олицетворение неумирающей красоты и поэзии природы. В ней таится неизсякаемый источник жизнии и творчества, она вдохновляет человека высокой идеей, окрыляет стремлением к идеалу, дает цельность, воскрешает из мертвых. Пастор, учитель и цирюльник — представители “мирной долины”, находят умирающаго мастера в горах и уносят домой. Жить он не может, он это сознает ясно, и хочет для себя только смерти. Не только гибель колокола томит его, а и сознание, что этот колокол, погибший в волнах озера, был плох.
“Он не годился для того, чтоб эхо
На горних высях гулко пробуждать”.
На утешения жены, на ея слезы и мольбы Генрих отвечает:
“Пойми меня, как следует…
. . . . . . В бездне молчаливой водъ,
Как будто в темной и немой могиле,
Похоронен мой лучший труд, а я
Еще живу, во мне остаток тлеет
Последних сил… Но я умру, умру…
Ни колокол, ни жизнь ко мне ни могут
Опять вернуться, как бы я ни жаждал
Услышать снова потонувший звон..
О, горе мне! Все, цем я жил так страстно, —
Все оказалось тьмою и безумьем,
Обманом, злом, отравой. Не могу
Я жить, как прежде. Жизнь долины мирной
Меня не обольщает, как бывало.
Когда стоял я там, вверху, — душа
Еще стремилась выше и желала
Витать в пространстве светлых облаков
И создавать великия творенья
При помощи небесных, горних сил.
Но обезсилел я, и если-б снова
Я устремился вверх, то упаду я,
Да упаду… Нет лучше умереть.
Чтоб жизнью жить, я должен возродиться
И вновь созреть, как зреет плод вторичный
В волшебной черной чашечке цветка;
Я должен вновь в душе почуять силу
И мощь в руках, и к творчеству порыв
Неодолимый и безумный”. (2)
Но чудо совершается: фея Раутенделейнъ возвращает Генриху жизнь, мощь и “к творчеству порыв неодолимый”. Повинуясь ея властному призыву, Генрих оставляет дом, семью, людское общество и уходит в горы творить такой новый колокол, “какого доселе не отливал еще никто”.
Союз с природой и идеей, символизируемый любовью Генриха и Раутенделейнъ — творит чудеса…
Пастор отправляется в горы и убеждает мастера вернуться домой к церкви, обществу и семье, бросив еретическия мысли о создании нечестиваго храма “Ваалу, Вельзевулу и Молоху”. Пастор — убежденный и почтенный представитель церкви, его разговор в горах с мастером Генрихом принадлежит к интереснейшим и лучшим местам пьесы. Узкому фанатизму обрядово-религиознаго пастора Генрих противопоставляет свое светлое, широкое и бодрое миросозерцание, свое неуклонное стремление к дорогим для него идеалам. На все увещевания и угрозы пастора Генрих отвечает с гордым достоинством и тем величавым, сдержанным спокойствием, какое внушается сознанием своей силы, правоты и неуклонной верности избранному пути. На напоминание об обязанностях к семье и о ея незаслуженных страданиях Генрих отвечает:
“О, пастор, если-бы я эти слезы
Мог осушить — я осушил бы их,
Но я не в силах это сделать…
. . . . . . . . . . . Да тепер я
Живу любовью, сам я весь любовь,
И ею обновлен. Но все-ж не смею
Я от избытка своего богатства
Наполнить кубок для моей семьи:
Мое вино для них отравой будет.
Могу-ли я вот этою рукой,
С орлиными когтями вместо пальцев,
Ребенка щечку нежную ласкать?
Нет, только Бог один помочь им может”.
Пастор грозит раскаянием в будущем, Генрих отвечает:
“Меня стрела раскаянья не может
Поранить, как не может зазвонить
Тот старый колокол, что рухнул в пропасть
И в озере теперь лежит на дне”.
Разгневанный пастор удаляется с пророческой угрозой:
“Он зазвонит — я говорю тебе!
Он зазвонит — и ты его услышишь!”
Генрих остается непреклонным. И между тем уже в разговоре с пастором обнаруживается то, что погубить, неизбежно погубить его. Генрих работает над своим колоколом, вдохновляемый любовью Раутенделейнъ, работает для мира, для людей, которым звуки его колокола должны принести радостную весть о “новой, светлой жизни на земле”… Работа не легкая: надо не только колокол создать, надо вести трудную борьбу с темными, враждебными силами, не дремлющими в своих стремлениях погубить дело, надо позаботиться о том, чтобы колокол не прозвучал в пустыне, чтобы звуки его дошли до тех, для кого он созидается. У вождя современных людей знамя должно быть доступным для массы, ей нужен вождь-соратник, котораго она понимает, а не вождь повелевающий…
Для борьбы с темными силами, для работы над колоколом в союзе с Раутенделейнъ — Генрих порвал самыя кровныя узы, бросил все человеку дорогое. Это трагедия одиночества человека, стремящагося к возвышенному идеалу, трагедия — коллизии идеальных стремлений с земными привязанностями. Борьба за свои идеалы, создание колокола, несущаго земле радостную весть о новой, светлой жизни, — оказываются мастеру Генриху не по силам. Колебания, сомнения, неуверенность в себе уже предвещают неизбежную гибель. Наконец, Генриху начинают слышаться какие-то таинственные звуки, ни что их заглушить не может, даже Раутенделейнъ с своей любовью! На скалах появляются дети Генриха, несущия тяжелый кувшин. Генрих ласково разспрашивает детей о матери и узнает, что тяжелый кувшин полон ея слезами, сама же она — “там под водою, где розы”… В это время со дна озера явственно раздаются звуки потонувшаго колокола…
Страшная пророческая угроза пастора сбылась, и мастер Генрих проклинает Раутенделейнъ, отзываясь на удары колокола:
“Здесь я… здесь я… Магда…
Иду… о, небо, сжалься надо мною”…
Чарующая прелесть мощной поэзии природы существует и живет в чувствах человека; когда эти чувства блекнут и угасают, поэзия, как бы поглащается примитивными, стихийными силами материальной природы; нет одухотворяющаго человеческаго чувства и нет живой грации, нет чар и грез поэтической фантазии… их место заступает природа и ея стихийныя силы: когда мастер Генрих разрывает свой союз с Раутенделейнъ, она скрывается в царстве водяного. (Водяной дед по Гауптману — ein Elementargeist).
Генрих оказался призванным, но не избранным. “Ты был могучим ростком, но твой рост остановился. Ты был призван к делу, но не был избранником” — говорит ему Виттиха. Трагедия не исчерпывается тем, что Генрих не вынес разрыва с тем, что было ему дорого и с чем он, как человек, был неразрывно связан, трагедия глубже. Гибель Генриха вполне логична и естественна: в своем стремлении к идеалу он был одинок, не только, как человек, но и как работник. О том, что помимо дела, помимо борьбы с врагами дела нужно помнить о понимании тех, для кого работаешь, нужно идти, хотя и впереди их, но с ними, в рядах их — Генрих забыл, или лучше сказать, как яркий представитель крайняго индивидуализма и знать не хотел. Уже в разговоре с пастором на его угрозу, что люди не поймут дела Генриха и пойдут против его, он гордо отвечает:
“Когда томимый жаждой человек,
К которому я приближаюсь с кубком
Прохладнаго напитка, вырвет вдруг
Тот кубок, разольет его и после
Умрет от жажды, я-ль виновен буду
В его безумной смерти? Сам хотел
Он участи такой, и пусть заслужит
Свою судьбу. Я жаждущей толпе
Несу живую воду возрожденья.
Пусть в ярости бросается толпа
И развивает драгоценный клубок,
Пусть затмевает дивный свет небес
Безумья тьма, — я не дрогну душою:
Я знаю, что хочу, на что спосоьен!”
“Потонувший колокол” — это похоронная песнь отживающаго начала индивидуализма. Одиноким, гордым страданием окрашена эта песнь, глубокий пессимизм звучит в ней, но все-таки не погибло сознание, что — “солнце всходит”!.. Гауптман большой художник и это спасает его от безотрадности, хотя все симпатии его на стороне одиноко гибнущаго мастера Генриха.
Перед смертью Генриха — Виттиха дает ему вышить из трех кубков: “Выпьешь первый кубок” — говорит она ему — “к тебе сразу вернется прежняя сила. Выпьешь второй, — к тебе возвратится в последний раз тот небесный дух, что тебя покинул. Но тот, кто выпил из двух первых кубков, должен выпить и последний”.
Выпивая третий кубок, Генрих оканчивает свое земное поприще, но у него широко раскрываются глаза и он начинает ясно понимать причину и неизбежность своей гибели. Его труды были безплодны, потому что не были доступны массам, он гибнет за свой индивидуализм, гибнет, ничего не сделав, но примиренный, так как открывшиеся глаза видят, что солнце все же всходит! Раутенделейнъ возвращается к нему и в ея объятиях Генрих умирает со словами: “Солнце всходит! Ночь долга”.
Солнце всходит! Отчего же от всей драмы веет такой грустью, хватающей за сердце современнаго человека? Оттого, что “Потонувший колокол” — произведение нашего переходнаго времени. Солнце всходит, занимается заря, но предразсветныя сумерки еще длятся и мы ходим только ощупью; оттого что только тот хвалится своею цельностью, у кого, по выражению Гейне, — сухое и прозаическое сердце, оттого, что “мировой разрыв” прошел теперь по многим, многим сердцам… Новыя начала, несущия на землю разсвет, еще не выработали своего поэтическаго языка, еще не могут дать художественных произведений, в которых бы получился синтез мощной красоты, живой силы и бодраго, прогрессивнаго взгляда вперед.
` ` ` ` ` ` ` ` ` ` `
В переводе г. Буренина “Потонувший колокол” был поставлен на сцене Малаго театра Литературно-артистическим кружком. В общем постановка удовлетворительна и не лишена эффектности. Но заглавные роли: фей Раутенделейнъ (г-жа Яворская) и мастер Генриха (г. Сарматов), исполнены плохо. При этом плохое выполнение роли мастера Генриха как-то не портит впечатления. Рол Генриха — трудная рол, ее приходится декламировать, так как личность мастера не индивидуализирована: мастер Генрих не живой человек, а абстракция. (Это и один из крупнейших художественных недостатков драмы). Но декламация г. Сарматова плоха. Впечатление мало страдает от того, что зритель прислушивается к тому, что говорит мастер Генрих, и почти не обращает внимания на то, как он говорит. Зато впечатление сильно страдает от грубаго и нехудожественнаго исполнения поэтической роли Раутенделейнъ г-жою Яворскою.
Январь 98 г.
` ` ` ` ` ` ` ` ` ` `
II.
ПОЭЗИЯ ВОДЛЭРА
НЕ АККОРДЪ-ЛИ Я ФАЛЬШИВЫЙ
В СТРОЙНОМ ХОРЕ МИРОВОМ?
Ш. БОДЛЭР.
Слякоть, дождь и грязь! Холодная, сырая ночь повисла над громадным, не знающим ни минуты покоя городом. Зловещие огни фонарей придают еще больше безотрадности мгле и сырости мрачной ночи. Неприютно, холодно, сыро! Все кажется насквозь пропитано тяжелой атмосферой преступления, порока, болезни. Болотныя, сырыя испарения переполнили воздух, смешались с ним. Они проникают в глубину груди и охватывают трепещущее сердце холодом, леденящим холодом; они забираются в пылающий мозг, леденят, давят, угнетают его… Сердце замирает в безисходной тоске, обливается слезами, голова идет кругом — болезненныя, патологическия представления овладевают ею. Неясный, глухой гул везпокойнаго города кажется зловещим голосом, исходящим из преисподней, блеск фонарей озаряет туман и слякоть цветом крови и ужаса. Счастье, безмятежность духа, здоровье сидят по своим углам, не видая того, что творится вокруг, ни о чем не заботясь, улетая в своих прекраснодушных грезах далеко от земли и ея действительных, неприкрашенных печалей. А встревоженная мысль и чуткое сердце несутся в этот мрак, тонуть в этой сырой мгле, смешиваются с гнетущей атмосферой болезни, преступления, порока, надрываются, страдают и гибнут с безумным желанием вырваться от “миазмов земных заражающих” — на высоту горделиваго парения над жизнью с ея жгучими страданиями, скукой и тяжелым, невыносимым недугом…
И никак не кончается эта холодная, сырая ночь, полная чудовищных, ужасных призраков, рожденных воспаленным, разстроенным воображением. И становятся эти уродливыя страшилища близкими сердцу, полному нежности и любви, стремящемуся к свету, к правде, к истине. Оно содрогается перед ними и мучительно любит их, чувствуя к ним родственную, материнскую нежность.
Глухо рокочет город, зловещим светом блестят фонари, а над городом — слякоть дождь и грязь!..
“Природа — дивный храм”, — порою в час вечерний, когда смолкает день м тихо с облаков неслышными, безшумными шагами ночь мирная несет свой сладостный покров, — душа поэта в тихом умиленьи, молитвенный восторг диктует ей слова, и с уст растроганных несутся песнопенья, как жаркия молитвы у жреца. И кажется ему, что травки полевыя и скромные цветы льют в этот тихий час, как в храме (?) кадильницы святыя, и чудится — вокруг молитвенный экстаз… Как сновиденья рой в душе воспоминанье об этом вечере в груди его живет… Но счастлив-ли поэт? Нет, диссонанс страданья врывается волной в гармонии аккорд.
Храм не дает мира душе, и больная, трепещущая она рвется из него в мрачную преисподнюю, населенную дикими, безобразными и мучительными страшилищами.
Где этому причина, что производит этот мучительный диссонанс, заставляющий поэта даже задаться вопросом:
“Не аккорд-ли я фальшивый
В стройном хоре мировом?”
Ответ на этот вопрос, кажется, слишком не трудно найти.
“Шопот, робкое дыханье, трели соловья” — этим всю жизнь наслаждаться может Фет, но все “гармонии вечера”, все красоты храма — природы не дадут мира чуткой душе поэта, по мнению котораго “великий грех без пользы занимать на божьем пире место!”
Гармония вечера только сильней оттенить диссонанс человеческой жизни. Удовлетворение примитивной, чувственной эстетики сильней обострить стремление к иной красоте, бог которой на земле поруган, осмеян, в пыли и забыть. Выход к высшей красоте “человека” до сих пор преграждается глупостью, лицемерием и своекорыстием людей и стремление к ней так редко, хоть слегка, удовлетворяется. И на пути к этой красоте тек много страданий ждет безумца, стремящагося к ней. В сердце закрадывается сомнение в достижимости идеала, неслышно и незаметно вползает озлобление, нервы расшатываются, здоровье надрывается, силы слабеют. Человеку ничто человеческое не чуждо и человеке с самыми возвышенными стремлениями отравлен воздухом, окружающим его. Угрызения совести, сознание своего везсилия стать выше жизни с ея заражающими, тлетворными миазмыми, самобичевание — все больше и больше запутывают человека с головой и сердцем в безъисходный круг самых мучительных страданий. И чем сильнее живо в груди горячее стремление “над мирами, над жизнью парить”, — тем сильнее засасывает жизнь и тем мучительнее стоячее болото ея. А между тем исчезает и вера в возможность дела и деятельности, способных вывести на свет божий.
“В жизни — нет слаще покоя минут,
А шум и движенье к добру не ведут”.
Да и сама жизнь с ея деятельным стремлением к улучшению существования, к прогрессу и справедливости, что она такое? — Бодлэр отвечает:
··Cette vie est un hôpital où chaque malade est possédé du désir de changer de lit. Celui-ci voudrait souffrir en face du poêle, et celui-la croit qu’il guérirait à côté de la fenêtre.
Дальше, кажется, некуда идти? Да, некуда. Но где нет места логике — там остается еще широкое поле для патологии. За отрицанием смысла и цели жизни остается еще неистребленным страх физический страх смерти. Этот страх заставляет человека фиксироваться на, если так можно выразиться, — атрибутах смерти — могилах, червях, скелетах и т. п. Это по пословице, что у кого болит — тот о том и говорит. Такой именно смысль, по справедливому мнению Гюйо, имеет у Бодлера его постоянное упоминание о мертвечине. Мало-по-малу человек все глубже и дальше спускается в область патологических представлений и ужасов и только изредка содрагается при виде окружающей мерзости и ищет утешения — “за пределам звездных миров”.
И чем организация утонченнее, отзывчивее, тем более быстрыми шагами проходится этот путь, тем уродливее уклонения с здороваго пути, тем глубже падение, тем ужасней страдания. Обстоятельства личной жизни, суровая жизнь вдали от природы, в без умолка грохочущем городе с бросающимися в глаза противоречиями современной культуры, дающей блага для ничтожнаго меньшинства и страдания для огромнаго вольшинства — все это только больше очищает путь к разстроенным нервам и патологическим уклонениям, все это только дальше заводит по указанному направлению.
Подробно останавливаться на обстоятельствах личной жизни Бодлэра мы не считаем, однако, нужным в виду того, что не считаем их влияния определяющим фактором духовнаго развития несчастнаго поэта. Обстоятельства эти могут только содействовать тому, корень чего лежит гораздо глубже и не носит печати случайности. В самом деле, неужели счастливыя обстоятельства детских лет, счастливая любовь и мелко-буржуазное счастие могли-бы дать иное направление глубокой и чуткой душе поэта? Неужели личное счастие закрыло бы глаза его и уши от кричащих, мучительных диссонансов окружаюшей жизни и примирило бы с нею?
“Он весь любовь… Но всюду подозренья встречает дел”…
Это не может, конечно, безследно скользить по любвеобильной душе, но самая нежная чуткая ласка и любовь не дадут успокоения ей, если она сама не найдет выхода к здоровой, энергичной деятельности во имя правды и любви.
Даже и тогда, когда этот выход найден — в душе отзывчивой и нежной, несклонной к прекраснодушию и пошловатому оптимизму, не может не быть на ряду с деятельною любовью — “так много печали и боли”!.. Если же выход не найден и глубокий мрак застилает дорогу жизни, то сколько ни утешай себя человек тем, что
“Как сталь в огне, горниле испытпнья
Наш крепнет дух для радостей святых”.
и что “венец нетленный” дает “лишь путь креста, мучений и тревог”, а чуткая натура не выдержит бремени нахлынувших страданий и так или иначе сломится. Размер сил, полученных такой натурой от природы, тоже не безразличен: чем больше человек, тем скорее он гибнет, тем ужаснее гибель его. Все дело таким образом сводится к вопросу о том, найдет ли человек плодотворную дорогу к энергичной, здоровой деятельности, удовлетворяющей лучшия стремления любящей и стремящейся к правде души, найдет ли он применение своим богатым силам. Поняв, почему Бодлэр не мог найти выхода к такой деятельности, к таким идеям, которыя бы сделали его энергичным борцом за лучшее будущее человечества, мы поймем всю трагедию этой несчастной жизни, проникнем в самую суть его поэзии.
Отчего гибнет эта тонкая, эстетичная, отзывчивая натура? Оттого, что она дитя порядка, осужденнаго на смерть естественным ходом вещей. Тонкая, изящная, нервная и отзывчивая организация задыхается в удушливой атмосфере, — атмосфере, пропитанной панамой и политическим лицемерием, жаждет выхода и находит его только в улетании в надзвездную высь. Надо-ли говорить, что такой выход надолго удовлетворить не может.
Поэт — плоть от плоти и кость от костей того самаго общества, жизнь котораго тесна и душна для него. Бывают моменты в жизни обществе, когда наступает смена, совершается перелом. Бодлэр чувствовал душою сильнее других наступающую перемену, настоятельность ея и не в силах был глядеть вперед, так как его тянуло назад та почва, на которой он вырос. То же обстоятельство, что в реальной действительности его безпокойная, чуткая натура не находила удовлетворения, — еще яснее и громче говорит о глубоких переменах, совершающихся в глубине общественных отношений. В современной жизни — тесно и душно было поэту, но он связан с нею крепкими узами.
Отсюда — трагическое одиночество, ужасное и непереносимое для сильной и нежной души. Все чуждо вокруг, все непонятно и дико в грядущем. Успокоение можно найти только в улетании от жизни, или в идеализации прошедшаго: “Я мысленно живу прошедшими веками”. Но прошлаго не вернуть, от жизни никуда не улетишь и в конце-концов приходится жить в омуте окружающей грязи и в нем искать забвения, хотя бы временнаго, минутнаго. Угрызения совести, печаль о растраченных силах, безверие в возможность лучшей жизни довершают страдания. Трагизм несчастной фигуры Бодлэра заключается в том, что она при всей своей чуткости и нервности не может найти удовлетворения в окружающей жизни, не может устроиться в ней и в то же время — отравленная ядом традиций, понятий и вкусов отживающаго не может выйти на встречу грядущему. Когда мы относим поэзию Бодлэра к лучшему явлению умирающей культуры — мы говорим о его поэтических чувствах и настроениях, о его гуманных и свободолюбивых мыслях, и не о тех уродливых формах, в которыя, в конце-концов, под влиянием разстроенных, расшатанных нервов выливались часто его поэтическия произведения. (3)
Подая под бременем невыносимаго страдания, Бодлэр остается тонким ценителем прекраснаго в окружающим, нежно-любящим и честно- мыслящим, пока патологическия представления не покоряют сознания всецело. Но здесь кончается дело критики и нормальной психологии и начинается дело врача. Никакия страдания не затемняют гордаго убеждения, что “человек рожден не для оков” и, что “великий грех без пользы занимать на божьем пире место”. Если поэт порою восклицает, что смерть —
“Постелет ложе из цветов,
Откроет даръ волшебных снов
И все ключи вручит от неба” —
мы чувствуем, что страдания его достигли предела выносимаго человеком, и все, что мы можем сказать по этому поводу — это то, что всякий чуткий человек должен “братским словом сожаления”, откликнуться на его ужасныя мучения.
А разгневанный голос поэта:
“Что вам небо с грядущими вечными муками,
Что вам строгих законов земли приговор?”
а безчисленныя муки поэта при виде окружающих человеческую жизнь глупостей и жестокостей, разве все это не близко каждому “человеку?” А его нежная, любящая, отзывчивая душа… Да, много простится несчастному поэту, ибо он много любил, много страдал. Всякому чуткому к поэзии и прекрасному, в чем бы оно ни проявлялось — в Бодлэре дорог поэт с тонкими, нежными и человечными струнами. Все же грехи и падения свои поэт искупил страданием, да и кто из людей без греха, пусть тот бросает камнем в согрешившаго. Вероятно в многочисленной среде ханжей, лицемеров и моралистов найдется “тьма охотников” сделать это, но мы не из их числа…
А в самом на вид тяжком грехе — в создании литературы декадентов — Бодлэр нисколько неповинен: он не имеет ничего общаго с прыгающими и кувыркающимися скоморохами (есть в их числе и наши соотечественники), часто именующими себя его учениками…
II.
Я и нож и вместе рана.
Беззащитная щека
И разящая рука…
На минуту остановимся на любовном мотиве Бодлэровской лирики и потом уже глубже проникнем в страдальческую душу поэта, вглядимся в ея муки и волнения, познакомимся с ея радостями и печалями.
В любви Бодлэр видит какое-то таинственное обновление, свет и тепло, он стремится к ней в тщетных поисках мира измученному духу с жаждой возрождения и покоя от жизненных мук. Одного взгляда прохожей иногда достаточно, чтобы обновить и согреть поэта. Утонченно- изящный во всем поэт делается еще более изящным в этой области. Женские образы в его поэзии нигде не отличаются глубиной и даже определенностью — это только воплощенныя изящество, грация, красота под таинственным флером поэтической грусти и мечтательности. “Ленивица милая”, “гармоничная, томная”, “королева граций” — вот любимые эпитеты поэта женщинам. Когда в одном стихотворении (“С ужасной еврейкой”) поэт, шокированный в своем душевном изяществе, холодным развратом, возвышается до требования души и мысли в женщине, он требует их все же только во имя увеличения своего минутнаго — не можем сказать счастия, — а удовлетворения:
“О, как бы тогда я со страстью мятежной
Любить тебя, сердце отзывное, мог?
От светлых твоих, нежно розовых ног,
До пышно раскинутых кос твоих черных,
Какой бы огонь поцелуев разлил!…
К чести Бодлэра надо сказать, что та любовь, на которую он был способен, могла ему давать только временное удовлетворение. Грация, изящество, красота привлекали поэта в любви; им он поклонялся, набрасывая еще какой-то покров поэтической таинственности. От мелко- буржуазнаго счастия в любви он был далек, но также далек и от здраваго, “человеческаго” понимания любви. Его любовь поэтична, изящна, но продукт того же буржуазнаго общества, тех же ненормальных отношений. Поэтически-таинственный флер разлетается в прах, и перед нами довольно обыкновенный поклонник “науки страсти нежной”. Для себя поет создает мир грации, красоты и изящества, но слишком хорошо видно, на какой почве возможен такой плод. И сознание всего ужаса и темноты этой почвы обращает в наших глазах всю эту красоту, грацию, изящество в их полную противоположность.
“Но ты, о, царица толпы безсердечной,
Ты плакала-ль в жизни хоть раз?” —
Так обращается Бодлэр к “ужасной еврейке” — и, повидимому, в эту минуту не чувствует своей непосредственной вины перед нею. Все страдания Бодлэра были страданиями за все жестокости и нелепости жизни и станем-ли упрекать его в единичных проступках. Он много падал, но голос совести — мы уже знаем это — был ему знаком. На отношении поэта к любви мы остановились, чтобы на частном примере показать, как неразрывно он сросся с той почвой, на которой вырос. То же обстоятельство, что поэт сам на себе испытал все нелепости жизни, сам падал и тонул в жизненной грязи, только сильней возбуждало его отвращение и желание “над мирами, над жизнью парить”.
С необыкновенной, поэтической отзывчивостию души Бодлэра к красотам природы мы уже знакомы. Мы знаем — она настолько велика и сильна, что на некоторое время способна даже влить мир в страдающую душу. Но мы отметили и всю непрочность подобнаго удовлетворения. И это, как сказали мы, возвышает Бодлэра над теми натурами, что всю жизнь способны лепетать в умилении “шопот, робкое дыханье, трели соловья” — и быть счастливыми.
Когда еще в детстве ему слышался соблазняющий голос:
“Дитя!
Земля пирог заманчивый и сладкий
Я в меру аппетит тебе бы подарил”
— он не послушался его и внял тому голосу, который приглашал с собой “витать — за грань возможнаго, в пределы тайн и снов”. На пути его встретили страдания, но поэта они не сломили — в “ночной тиши поэт благочестивый
“Лучистый взор возводит к небесам
И свет и мир в его душе правдивой,
Прощенья мир — неистовым врагам”,
поэт приходит к сознанию и утверждению, что
“Как стал в огне, в горниле испытанья
Наш крепнет дух для радостей святых”.
Мало того, какой-то голос “властный” даже твердит ему:
“Безумец! не кляни заветных снов твоих
У мудрецов не так они прекрасны!”
Здесь поэт уже настолько сроднился душой с своими страданиями, что даже поэтизирует их.
Иногда поэту кажется, что “в жизни нет слаще покоя минут, а шум и движение к добру не ведут”, — но не личныя страдания приводят его к этой мысли, это приговор поэта над жизнию вообще, вырвавшийся из глубины груди, истомленной безцельностию жизни, безсилием человека. Почему жизнь для него не могла осветиться лучезарной зарею осмысленной, плодотворной работы мы старались разъяснит выше. Здесь мы только подчеркиваем тот факт, что не личныя страдания были источником пессимизма, разъедавшаго и отравлявшаго сердце поэта. С личными поэт умел справляться, умел переносить их и даже поэтизировать. Когда угрызения совести “насмешливо и ядовито” требуют у него отчета — он восклицает:
“Задуем же скорей лампаду,
Потонем в сумраке ночном!” —
потому что идти дальше “путем гордыни
Мамона, ереси и тьмы!” —
ему гадко, а путь к Богу правды закрыт для него… То-есть могли бы найтись мелочи, паллиативы, крупицы добра, но не им удовлетворить глубокую, сильную натуру, какой без сомнения был Бодлэр; такой натуре нужны радикальныя средства и фанатическая вера в их действительность; горе ей, если трагическия обстоятельства лишают ее возможности обрести эти средства и эту веру: она в состоянии броситься в омут “самозабвения разврата”, потонуть в нем с головой, когда же настанет час “испытания полночи”, как Бодлэр называет голос совести, она может только воскликнуть:
“Задуем же скорей лампаду
Потонем в сумраке ночном!”
Но “испытание полночи” громко говорит всем умеющим, что называется, читать в сердце человеческом, какими страданиями расплачивается поэт за свои падения. И еще раз, — кто решится бросить за них камнем в поэта?
Было бы странно ожидать от Бодлэра выдержанности в смысле единства взглядов на один и те же вопросы. У человека, живущаго нервами, a priori следует предположить смену и частую смену настроений. Такая смена становится совершенною необходимостью, когда у человека в противовес настроению нет никакого положительнаго, твердаго миросозерцания, нет религиознаго отношения к цели жизни. Не будем поэтому удивляться, встречая у Бодлэра на ряду с возвышенными взглядами на назначение человека — заявления, что “жизнь неосмысленно бежит” и апофеозы смерти, долженствующей вручить “все ключи от неба”. Не забудем и того, что он сам, ожидавший от с мерти этих ключей, не только не относился к ней равнодушно, но дошел до физическаго ужаса перед нею, внесшаго в его поэзию так много отвратительных образов и тем. Психологическое объяснение этого страха можно, кажется, видеть в том, что поет, заявивший — “великий грех без польвы занимать на божьем пире место”, не мог найти полезнаго применения своим силам и, как великая натура с болезненно- развитою совестию, боялся пройти жизнь “не бросивши векам ни мысли плодовитой, ни гением начатаго труда”. Как видим, все несчастия поэта проистекают все из той же основной, уже отмеченной беды его: он с душею надвигающагося грядущаго — отравлен ядом настоящаго и в этом вся трагедия его жизни Оговорку эту мы делаем потому, что в утонченной отзывчивости великой души Бодлэра мы видим еще кое- что. Это кое-что таково, что если бы Бодлэр и был в состоянии найти спасающий догмат жизни и стать великим борцемъ за благо человечества, в его душе не исчезли бы все муки и всецело с жизнию он не помирился бы. Все обрящие спасительный догмат жизни и под сению его так или иначе трудящиеся, как никак, а со многим “примиряются”. “Надо жить!” — иначе и быть не может. Но чем более чутка душа человека, тем более в ней накопляются страдания за жертвы и нелепости жизни, победит которыя человеку так-таки, вероятно, никогда и не удастся. “Борьба за жизнь, борьба за существование” благодетельный принцип жизни, но только с точки зрения выходящих из нея победителями. И хотя бы человеку удалось в жизни своей победить этот принцип — он и тогда не избежит всех никому ненужных, случайных страданий. А человеческия жертвы по пути к еще недостигнутому земному раю? Кто даст удовлетворение за них? Бодлэр имел несчастие быть голосом человеческой совести за всех несчастных, страдающих и павших, за всех униженных и оскорбленных. Если он, останавливаясь на сочувствии ко всему страдающему, павшему, преступному и порочному, иногда доходил как бы до любви к ним, то не забудем, что он и свои страдания любил и поэтизировал. И сам он в этом отношении прекрасно определил себя, говоря:
“Я и нож и вместе рана,
Беззащитная щека
И разящая рука”…
Тут мы ставим точку, ибо опять начинается область патологии.
_______________________________
1) “Русское Богатство”, август 97 г.
2) Цитируем по переводу г. Буренина
3) Мы говорим не о форме стиха, которая везде у Бодлэра изящна и красива.